Por Mercedes Blanco
La literatura es demasiado solemne. Su respuesta terminó siendo desmedidamente lúdica. Entremedio, se esparcen múltiples registros posibles que van desde la estatua hasta la mera enumeración de episodios. En ese espacio, el juego puede convertirse en un ejercicio sobre la escritura. Una formulación satírica del acto de escribir y, a su vez, una parodia recreativa sobre el mundillo de la literatura. Tetris es un juego, un texto de encajes, una especulación de historias desordenadas intentando conformar una historia, una sátira de lo contemporáneo, la narración que queda por narrar y fatalmente se narra.
Es la historia de una transformación, un doblaje, una absorción. El producto de Алексе́й Леони́дович Па́житнов, un soviético al que siete horas de hazaña le valieron la transformación en líder de una compañía yanqui. Uno de los primeros héroes de la informática que llegó de otro mundo, se rehízo desde adentro. La historia de un espía degradado que trabajó como agente de tránsito, un oficial inactivo con una doble vida. Es una primera deformación satírica, como si el absurdo irremisible quedara a la vista y toda la realidad se mostrara fatal como es: Sigmund Roy, el espía, está frustrado por su falta de actividad y su embrutecimiento, pero a la vez el trabajo de agente lo entusiasma. Llega a confundirse en el órgano que infiltró, se hace tan igual de mezquino y detestable como debía ser.
El Genio sin Obra, militante particularista que cayó en la mudez y el abandono, ataca la idealización. Pero es idealizado, rescatado y puesto a hablar, como si se le enseñara a un chico que ya sabe todo. La de los particularistas es una experiencia mística, son células de terror contra la espectacularidad en una atmósfera de caos confuso y ridículo. Una guerrilla internacional que torsiona de los sentidos, escenas invertidas, trampas a la vista, exageración desbocada que arranca de raíz las evasivas sencillistas, se quiebra a sí misma al terminar con la chatura y la resignación de la prosa. Pero no son disruptivos, el ídolo individual cae, pero el tetris se sigue formando.
Hay una energía de lo contemporáneo que se vuelve criterio rector. «La idealización nos salva –reconoce al final del libro, en la explicación del método para la novela–. Es la cuerda entre lo real y el deseo, entre lo que podría ser y preferimos desestimar no por maldad, ni por pereza, sino porque simplemente es inaccesible, inefable». No se trata de conocerse uno mismo, ni siquiera de conocer las apariencias. Hay necesidad de transformación para sostener velocidades. Así circulan vínculos, artes, afectos, compromisos, militancias. Son esa «película montada con tomas de lo posible porque no hay nada más que conocer».
Ahora queda vieja cualquier cosa. El modo de decir se satiriza y muestra sus límites, desvanece los bordes entre lo nuevo y lo viejo. La novela tiene una prosa solemne, explicativa, errática: escribir se vuelve un acto anacrónico, el tetris es un juego de computadoras. Usar letras cuando impera la cifra; pensar en papel en medio de proyecciones teleinformáticas. El anacronismo, en este caso, tiene una fuerza denuncista, pone en evidencia. La satirización en clave solemne y pretenciosa al punto que termina por denunciarse a sí misma como modalidad de lo contemporáneo, un modo equívoco más en el recetario final de la novela. Lo antiguo es una fatalidad del presente.
Realidad paródica
El Genio sin Obra es el eterno teorizador de la forma, la firma que no produce. Lo crearon las camarillas de aduladores que repiten cada una de las acciones básicas para la fabricación de panteones e idolatrías, donde nunca importan las obras y la realidad de sus autores. Es una idealización pura: no devuelve las consultas. El deseo de diferencia: «temo escribir superioridad», aclara el narrador intimidado. Es inevitable la pregunta por la lectura ante esa imagen penosa del héroe fantaseado y mudo, la necesidad de la ausencia para la entronización del ídolo: el Genio sin Obra no necesita escribir. En definitiva, pregunta sobre la crítica: para qué son críticos los críticos.
Esa experiencia mística de los particularistas como células de terror contra la espectacularidad, la atmósfera de caos confuso y ridícula a partir de la torsión de sentidos, las escenas invertidas, las trampas a la vista, las citas erróneas, la exageración desbocada arrancando de raíz sencillismo reductivo. Desde Monzón, el héroe de los varones transformados en un monstruo desalmado con todo su origen como capital de pecado, hasta un plagiador empedernido como Bucay o personalidades religiosas como el Diego, Messi o el Papa, son objetivos de los particularistas. Los ídolos serán destronados trágicamente, atacados a través de estrategias terroristas que expondrán su miseria humana y terminaran con su prestigio y honor.
La sátira tiene un potencial contestatario y revulsivo. Ante la obviedad cínica, la exposición alegre de la estafa y la calumnia, la consolidación de la trampa como operatoria eficiente y regulada frente a la realidad grotesca que parece el límite de la ficción, la sátira instala una nueva dimensión capaz de la impugnación. Una escapatoria que el realismo desmadrado de lo real no alcanza a recoger y procesar. Un pentominó que cae, algo que surge desde adentro de la farsa, una comedia que se descubre trágica. La realidad parece inverosímil cuando se la reduce al mínimo de sus elementos. El texto es una complementación de fragmentos que resultan inverosímiles justamente por ser desmesuradamente reales y próximos.
El ataque a la industria del entretenimiento parece buscar devolverle a la literatura –al Genio sin Obra— algo que de antemano es imposible. El Genio sin Obra es un derrotado. Lamenta aquellos que «con argumentos de tres o cuatro renglones, emparchan doscientas páginas y se granjean los elogios de la crítica», están todos viciados, escritores, críticos y lectores. El particularismo quería exponer la basura –los costos, excesos, gravámenes, cargas–, es una cruzada invertida contra los grandes cultos del mercado. Se pretenden iconoclastas: «cada individuo debe ser la medida de sí mismo y su entorno», prescriben su cinismo original, dorso del realismo cínico que repudian.
Roy, sin embargo, no puede evitar verse arrastrado por las oleadas de su alrededor. Termina absorbido por una horda que persigue a dos particularistas, como uno más de una manada de chacales que corrían detrás de las presas. La historia está contada por informantes y buchones, con pedazos de informaciones filtradas, los discursos de la prensa amarilla, las falsedades académicas, como desmembrando una ética de la manipulación: alguien juega con las idealizaciones. En ese sentido, tienen actualidad los discursos de burocratización vital, las rutinas del terror y el deseo belicoso de seguridad y tranquilidad. Las experimentaciones del sacrificio se revelan irónicas y grotescas. Todos se asimilan, a todos los envuelve la miserabilidad: a los delatores y a los escritores, a las víctimas y a los lectores. Esa verdad respetada, el espía cotidiano, la paranoia de que cualquiera puede ser vigilado. Nadie está exento de la programación.
La verdadera falsedad
Lo apócrifo, en el relato, toma la forma de una solemnidad errática, presumida, manifiesta desde el envés de su realidad grosera, que ya les es indisimulable. «Lo más difícil es sobrevivir a la proximidad», a lo concreto de la experiencia, donde el Genio sin Obra es un cuerpo prácticamente inútil. Es un traste de densidad en el frenetismo de las lógicas virtuales y el consumismo desenfrenado. No deja correr con velocidad a las idealizaciones.
Los desatinos y engolamientos desubicados tienden a poner en relieve la burla real de esas pretensiones en una realidad plagada de embusteros, traidores, abusadores del personal doméstico, degradantes, sexistas, matoneriles: la figura de Cacho, poseedor de sabiduría popular, prototipo de lo común, que echa la culpa de la crisis a vagos y corruptos, sin matices, simplificador, sugiere cárceles electrificadas en la Patagonia y se enerva recurriendo al segregacionismo histórico de zanjas y medidas de antesala a los genocidios: los ritmos de la estructuración crediticia de las vidas, del embrutecimiento de los cuerpos.
El Genio sin Obra intenta escaparse, dejar de hablar el lenguaje como instrumento, se evapora, lo habita sin preguntarse cómo ni por qué. Hace una parábola lamentable entre «la polémica Residencia de Prodigios a la repatriación muda e indocumentado. Del bazar de Aníbal Don a ser vendido a precio de liquidación y acabar aquí, en mi casa. De la palabra al olvido y de allí, otra vez al habla», describe el narrador. Si todo es extracción de información, intercambio voluble, recelo y desconfianza, hay que romper los círculos íntimos, salir hacia las afueras hostiles. Pero los protagonistas son incapaces: es una sátira de la impotencia.
Recetario de contemporaneidad
El final, donde el narrador repasa y describe los recursos necesarios para la escritura de una novela de correspondiente éxito, es además una deformación de la crítica, una pregunta por las formas de lectura. El apócrifo es una manera de volver al revés la iokncisión erudita. «Es un recurso en boga apelar al intertexto o plagiar con descaro, advirtiendo que la intención es rendir a otros homenaje». Por lo tanto, la introducción de citas falsas es un «divertido desafío agregado que apasione a los lectores eruditos», también metidos en esa coreografía del éxito que es la que terminará dándole valor a la obra. No más de 150 páginas, para que sea leído. La escritura puede ser una cosa lúdica y fluida, el éxito editorial es una consecuencia ineludible.
Expone las claves de lo contemporáneo, la creación del relato de interés. El asociacionismo es una pieza básica, repudiable y necesaria: en eso recae también la sugestión de la crítica erudita, de «caprichoso asociacionismo», recordaciones y referencias, ramificaciones que no alcanzan ningún centro, también «navegan ligero sobre la piel de las cosas». «Como complemento, estos lectores, que suelen ser mucho más intelectuales e inteligentes que quien escribe, tendrían la oportunidad de demostrar su inefable superioridad mientras dicen, con el ego soltando saciados provechitos y página tras página, cómo el boludo este se atrevió a escribir un libro», dice.
El libro se arma como la exhibición del fracaso de las ideas productivas, a la vez que apela a ellas para darse forma. Es un tetris de la obviedad descubierta: los espías, el escritor bloqueado, los problemas de la ficción con el recuerdo y la invención, el plagio, los furcios, la falsificación, lo apócrifo como formación satirizante. Nadie va a llegar tarde a una cita por no abandonar un capítulo inconcluso, los que se anotan una frase feliz y la repiten, esos lectores son dinosaurios.
«Pero, ¿qué si encontráramos ahí lo inconveniente, ya no la herida supurante, ni la grieta, ni la orilla, sino lo que nos enfrentaría al dilema de romper con el mundo y sus contratos sociales o negarnos, tapar lo descubierto porque nos da asco, para seguir siendo sujetados por la angustia?», se pregunta en las últimas exhalaciones. Por eso la idealización es salvífica, redentora. Una cuerda tensada entre lo real y el deseo, que no supone mayores compromisos con lo vivo, un interregno entre lo posible y lo desestimado por inaccesible. «Para qué bajar al fondo si se puede suponer, sin riesgo a decepciones, lo que hay allí pero no vale el esfuerzo de bajar, de descender, de aventurarse a buscarlo donde posiblemente se hacinen naufragios, despojos y olvidos», se resigna.
La realidad satirizada es un engendro atroz en plena formación, un tetris decepcionante que se va haciendo y las piezas siempre encajan. Hay un contraste: las sombras que mutuamente se hacen las deformaciones influidas por mentes ajenas, las manías, el neuma que vivifica las idealizaciones, que pone a funcionar la máquina de animaciones.
Reseña de Mercedes Blanco sobre Tetris (UNR Editora 2016) en El Corán y el Termotanque.
